Для настоящего поклонника и исследователя про-диснеевской анимации любая возможность пообщаться с людьми, так или иначе причастных к созданию мультфильмов, бесценна! Мне повезло взять интервью у человека, имеющего к про-диснеевской анимации самое прямое отношение. На мои вопросы ответила Нэнси Биман (Nancy Beiman), известный аниматор, режиссер, сценарист. В ее послужном списке такие известные ленты как Американский хвост 2: Файвел отправляется на Запад , Фильм про Гуфи , Геркулес , Рапсодия в синем (сегмент антологии Фантазия 2000 ) , Планета сокровищ . В настоящее время Нэнси занята преподавательской деятельностью в Рочестерском Институте Технологий.

Нэнси, я безмерно рад возможности общаться с вами! И вот мой первый вопрос. Многие художники становятся аниматорами совершенно случайно. Например, Глен Кин и Джон Померой собирались заниматься живописью и никогда не планировали работать в анимации. Как же вышло, что вы стали аниматором? Кто был вашим первым учителем в анимации?

Нэнси: Алексей, я стала аниматором из-за учителя английского, Загребской студии, любви моего отца к бутербродам с креветочным салатом, одному египетскому аниматору и очень очень хорошему почтовому сервису в Крэнфорде (штат Нью-Джерси). Это может прозвучать очень странно, но эта абсолютная правда!
В 70-е годы в Америке кино преподавалось как предмет в большинстве английских факультетов Американской высшей школы. Считалось важным знать что-нибудь о средствах информации. У меня был замечательный преподаватель, который дал нам задание выполнить Медиа проект , которым мог быть фильм или слайд-шоу. Мне всегда нравилось заниматься рисованием и карикатурой. Я даже курс геометрии успешно завершила в основном благодаря своей способности рисовать карикатуры других ребят для учительницы - она ставила мне оценки куда выше тех, что я заслуживала. Поэтому казалось логичным, что мне для своего Медиа проекта следует снять мультфильм! Я понятия не имела, как это сделать, но, с помощью отца (который купил мне новую 8-миллиметровую камеру) и книги по анимации от компании Kodak, я сняла мультфильм в технике перекладной анимации под названием OH FOR THE GOOD OLD DAYS и решила, что это и есть то, чем я бы хотела заниматься в жизни. Мой отец любил сходить за бутербродами с креветочным салатом и поиграть в бильярд в местном, очень уютном баре. И там он однажды похвастался моим маленьким мультфильмом. Один из его знакомых работал в фирме, занимавшейся созданием оптических эффектов в Нью-Йорке, владелицей которой, к слову, была женщина (INCREDIBLE OPTICALS). Меня пригласили посмотреть эту студию, и там я услышала, что мол есть парень чуть выше по улице, который учит анимации ! Мне удалось встретиться с египетским аниматором Рэйем Сети (Ray Seti) студии Sunflower Films, который действительно вел небольшую анимационную программу в центральной части Манхэттена. Я стала самым молодым его студентом, мне было всего 16 лет! В течение летних каникул я каждый вторник на автобусе ездила в Нью-Йорк для того, чтобы заниматься с Рэйем Сети.
Рэй был прекрасным учителем. Я до сих пор использую некоторые из его упражнений для обучения моих собственных студентов.
Когда я вернулась в школу, то сказала своему преподавателю киноискусства, мистеру Эду Робертсу (Ed Roberts), что решила стать аниматором. Мистер Робертс терпеть не мог анимацию, но оказалось, что у него есть связи с загребской студией. Так что, когда люди с загребской студии приезжали в Нью-Йорк весной 1975 года, чтобы показать свои фильмы в Музее Современных Искусств, они сделали остановку в нашей маленькой школе в Крэнфорде, чтобы познакомить нас со своими работами (Нью-Джерси - соседний штат с Нью-Йорком).
Вот тут то и сказалась важная роль превосходной почтовой службы! В Крэнфорде ТАКАЯ хорошая почта, что компания Уолта Диснея расположила здесь все свое управление по программе Educational Media для Восточного побережья. Это был филиал компании, ныне давно уже сгинувший, который распространял в школах свои 16-миллиметровые образовательные фильмы. Диснеевские сотрудники узнали о загребском спецпоказе и пришли в школу чтобы по-присутствовать. Здесь они заодно попросили мистера Робертса предложить всем заинтересованным выпускникам (кто хочет работать в анимации) связаться с ними, потому что на студии что-то намечается .
Я показала людям из Disney Educational Media свои работы, сделанные для Рэя Сети, и те попросили меня отослать их мистеру Дону Дакволу (Don Duckwall) в компанию Disney. Когда мой отец от души насмеялся, он сказал: ну где еще может работать человек с ТАКИМ именем! Я была очень юной и наивной, поэтому решила, что скромные карандашные тесты, которые были сделаны для Рэя Сети, недостаточно хороши для отправки на студию Disney, поэтому я сняла другой фильм GET A HORSE, который был нарисован на селах и даже снят в цвете. Я рассуждала: Он же в цвете, а значит точно лучше!
Когда диснеевцы получили фильм и рисунки, что я отослала вместе с ним, они переслали все Джеку Ханну (Jack Hannah) в Калифорнийский Институт Искусств (Cal Arts). В этой школе Джек возглавлял новую диснеевскую программу обучения. Джек Ханна позвонил моим родителям и сказал, что они предлагают мне полную стипендию. При этом семья Диснеев заплатит за обучение в школе, о которой у нас до этого никто даже не слышал. Мои родители были так рады услышать, что мне предлагают стипендиальное обучение в Калифорнии, что закатили вечеринку и напечатали заметку в местной газете!
К тому времени я уже была принята в Нью-Йоркский Университет, но решила, и, как показало время, очень мудро, поехать вместо него в Cal Arts. Вот так я стала единственным учеником в классе, не имевшим с детства никаких контактов со студией Disney, и одной из трех девушек. К концу года я стала единственной девушкой в классе.

Это невероятная история! Интересно, что же было дальше? По логике вещей вас должны были принять на работу на студию Disney сразу по завершении обучения!

Нэнси: К сожалению, этого не случилось, Алексей. Я была лучшим студентом в классе, в течение четырех лет получала стипендию от семьи Диснеев, провела одно лето, практикуясь на студии Disney, и показала результаты лучше, чем у всех ребят, но не была нанята из-за очень консервативной политики, царившей в Disney в то время.
Все изменилось, когда в 1984 году к власти пришли Катценберг, Айснер и Уэллс, так что сейчас многое по-другому, хотя все равно, скажем, студия DreamWorks куда легче относится к продвижениям по службе женщин. Да и студия Warner Brothers нанимала меня в качестве режиссера без особых проблем.
Я подчеркну, что сама семья Диснеев всегда была очень добра ко мне. Компания - другое дело. Эта ситуация очевидно существовала на студии долгие годы, и я не была единственной, кто от этого пострадал. Во времена, когда дам, строго по правилу, назначали лишь на контуровку, ассистирование или фазовку, в США женщинам-аниматорам было ужасно трудно. Это одна из причин того, что я в течение долгого времени оставалась в Нью-Йорке (меньше половой дискриминации, хотя мне всегда платили меньше, чем мужчинам за ту же или даже лучшую работу). И по этой же причине я уехала в Германию в 1988 году: я никогда не испытывала какой-либо дискриминации, работая в Германии и Англии (вот с Францией совсем другая история!)

Очень жаль… Как бы там ни было, прежде чем перейти к обсуждению вашей европейской карьеры, я бы хотел поговорить о подробностях обучения в Cal Arts. Насколько я знаю, одновременно с вами в Cal Arts учились люди, определившие лицо современной американской анимации! В то время школа дала такие таланты, как Билл Кройер, Джон Лассетер, Брэд Берд и другие. Это бы необычайный всплеск! Что такого особенного было в программе Cal Arts?

Нэнси: Еще в 30-е годы Уолт Дисней посылал всех своих аниматоров в Chouinard Art Institute в Лос-Анжелесе учиться правильно рисовать человеческое тело. Если бы не было подобной тренировки, Белоснежка могла бы выглядеть в основном как мультфильм из цикла Глупые симфонии Богиня весны , который был для нее лишь разогревом и тренировкой. Дисней был настолько разочарован Богиней весны , что оплатил обучение целой студии! Обучение было бесплатным, но обязательным - художники должны были ходить в школу, чтобы сохранить свои рабочие места.
Когда Дисней умер, он оставил половину своего личного состояния Калифорнийскому Институту Искусств (Cal Arts), школе образованной путем слияния Chouinard Art Institute с Лос-Анжелеской Музыкальной Консерваторией. Дисней хотел таким образом оставить памятник самому себе. У него была оригинальная идея создать школу, где студенты-художники могли бы брать уроки музыки, танцоры могли испытать себя в карикатуре, где вообще все виды искусства были бы соединены. Официальное открытие Cal Arts произошло в 1971 году, но идея Диснея не сработала на практике. Cal Arts во всех отношениях была типичной художественной школой, разве что в ней существовала программа обучения анимации, программа мирового класса, которая возглавлялась Джулесом Инджелом (Jules Engel).
В 1971 году диснеевская студия заполучила первый хит, снятый без Уолта Диснея - Аристокоты . Было решено, что студия продолжит производство анимационных лент. До этого они планировали закончить этот мультфильм и потом закрыть отдел анимации, но популярность Аристокотов показала, что интерес к этому виду развлечений не угас и что анимация вполне может быть успешной даже после смерти основателя студии.
Так как аниматоры старой школы начали готовиться к уходу на покой, было решено на базе Cal Arts основать новую анимационную школу, специализацией которой станет диснеевская манера анимации, чтобы привлечь на студию юных аниматоров.
Программа анимации персонажей была независима от экспериментальной программы Джулеса Инджела. Она представляла собой четко структурированную систему курсов, акцентированную на классической художественной подготовке.
За одним исключением все первоначальные преподаватели были ветеранами диснеевской студии. Исключением был Уильям Мур (William Moore), легендарный (в том числе своим сквернословием) преподаватель дизайна из Chouinard Art Institute.

Главой программы и преподавателем анимации был Джек Ханна (Jack Hannah, не имеющий никакого отношения к Биллу Ханне, основателю Hanna Barbera ), который придумывал и ставил короткометражки с Дональдом Даком в течение сорока лет. Элмер Пламмер (Elmer Plummer), один из авторов Дамбо и многих других фильмов, учил натурному рисованию. Карикатурист и анимационный режиссер Торнтон Хии (T.Hee, Пиноккио , Фантазия ) учил карикатуре, а планировщик Кендалл О'Коннор ( Белоснежка и другие работы, слишком многочисленные для перечисления) преподавал планировку (Layout).
Первый набор студентов в основном состоял из молодежи, уже связанной со студией Диснея многолетними связями. Некоторые, включая и меня, запрыгнули в поезд в последнюю минуту.
Учебный план был очень жестким, а учителя вели себя скорее как режиссеры! Они были там не для того, чтобы облегчить тебе жизнь; они были там, чтобы помочь тебе работать. Когда Элмер Пламмер сказал мне, что я рисую не так хорошо, как ребята, я была возмущена - но не им! - и решила, что убедительно покажу как я задета! Я занималась по два часа в день со своим блокнотом для зарисовок и делала как минимум десять страниц ежедневно, и в итоге улучшила результаты.
Класс дизайна мистера Мура был особенной пыткой, так как никто из нас не имел соответствующей подготовки. Мур был безжалостен в своей критике, которая иногда приводила к тому, что студент (точнее ваша покорная студентка) гневно покидал класс. Я снова была в бешенстве… но не из него (ну ладно, иногда из-за него!). Я занималась, пока не поняла основные принципы дизайна, что он пытался описать. В конечном счете, именно его уроки оказались самыми важными из всех, ведь, если ты не имеешь понятия о хорошем дизайне, ты не сможешь дать хорошую позу или фон. Это суть всего остального!
Кен О'Коннор и Ти Хии не были так агрессивны в своей критике, но вполне могли быть также непреклонны. Все они любили эту форму искусства и не хотели, чтобы она ушла вместе с ними.

Фрэнк Томас и Олли Джонстон были частыми гостями и оказывались неподдельно доступными и полезными. Они стали хорошими друзьями многим студентам. На все показы наших работ также приглашался Чак Джонс. Все начиналось в подвальном помещении школы. А сейчас это превратилось в Шоу Продюсеров Cal Arts, роскошное представление в настоящем кинотеатре, которое посещается разведчиками из всех главных студий.
Первоначально Cal Arts планировала вести диснеевскую программу лишь несколько лет. Студия больше не содержала программу, но огромный интерес к анимации, начавшийся с 1975 года, гарантировал Программе Cal Arts стабильную репутацию одной из лучших анимационных школ мира.
Почти все студенты набора 1975 года нашли свое призвание в анимации или в игровом кино. Приложенная здесь фотография, снятая в 1976 году в классе Элмера Пламмера, показывает всех студентов за исключением Тима Баркера (Tim Barker).

Нэнси, ранее вы сказали, что уехали в Европу в 1988 году. В каких странах вам довелось поработать? Какое из европейских производств доставило вам наибольшее удовольствие? Мешал ли языковый барьер?

Нэнси: Я отправилась работать в Германию в 1988 году, так как мне нравится Берлин, так как мне понравился проект (очень популярный в Германии мультфильм Вернер ) и так как я предпочитаю Европу Лос-Анжелесу. На тот момент в Нью-Йорке, где я жила, не было анимационной работы, и я решила отправиться на Восток вместо Запада. Я также работала в Дании, Англии и Франции. Мне одинаково нравятся все эти страны и каждая студия была богата талантливыми коллегами. Зато мне никогда не нравилось жить в Лос-Анжелесе, хотя я и оставалась в нем в течение восьми лет ради работы на Disney. Я оставила город, потому что попала в автомобильную катастрофу и больше не вожу машину. Но в Лос-Анжелесе нельзя жить без машины. Как видите, мои блуждания не лишены логики - все города, в которых мне нравилось жить, имели хороший общественный транспорт! Я не достаточно честолюбива, чтобы ради искусства жить без удовольствия.
Языковых проблем никогда не было. Я немного говорю по-немецки, хорошо понимаю этот язык, также я читаю по-французски и по-испански. И, хотя не говорю на французском языке, в разумных пределах его понимаю. Легко жить в большом городе где-угодно в Европе; они больше похожи на Нью-Йорк, чем Лос-Анжелес (можно сказать, что в Лос-Анжелесе я испытала куда больший культурный шок, чем в Берлине или Гамбурге). Немецкие фильмы снимались на немецком, но у нас были переводчики, так как проект был интернациональным, а раскадровки итак были всем понятны. Британская и французская работы были связаны с американскими фильмами ( Американский хвост 2 и Фильм про Гуфи ) так что они были на английском языке.

Интересно, приходилось ли вам работать над персонажами, анимация которых не доставляла удовольствие?

Нэнси: Некоторые персонажи из рекламных роликов не были особенно привлекательными, но ведь, как как-то сказал Эрик Голдберг, с ними прощаешься через пару недель. Если не нравится, позже обязательно появится что-то лучшее! Мне было приятно работать на всех моих полнометражных назначениях, хотя некоторые из них естественно были сложнее других.
Не обделенный голосом актер с яркой индивидуальностью облегчает задачу аниматора дать прекрасное исполнение. Плохой актёр озвучивания без особого акцента в своих высказываниях существенно усложняет задачу.

Не знаю, станет ли для вас неожиданностью, Нэнси, что из всех мультфильмов, в работе над которыми вы принимали участие, самым любимым в России является Фильм про Гуфи . Притом, что сериал Команда Гуфи не был здесь особенно популярным, полнометражка по-настоящему растрогала сердца русских поклонников анимации. Я говорю не о коммерческом успехе, а об эмоциональном признании. Тема отношений отца и сына оказалась близка самым разным людям. К сожалению, этот мультфильм никогда не издавался на видео официально, так как в те годы в российском кино - и видеобизнесе царил бардак. Поэтому достать Фильм про Гуфи не так просто. Тем не менее, у Гуфи много поклонников, которые на самом деле ничего не знают о создании своего любимца! Нэнси, не могли бы вы поделиться с нами закулисной информацией о производстве Фильма про Гуфи и рассказать о своем участии в нем?

Нэнси: Конечно, Алексей! Я несколько лет работала над этим фильмом. Это милый маленький фильм. Я рада, что он популярен.
Фильм про Гуфи должен был стать представителем особой категории фильмов, сделанных на основе простеньких оригинальных историй при скромном бюджете. Он был снят в новом отделе Movie Toons компании Disney Television и являлся первым в ряду задуманной серии мультфильмов для кинопроката.
Производство началось во французском телевизионном отделе Disney в 1993 году. Летом того года Ларри Лекер (Larry Leker, художник-постановщик), Уэндел Луеббе (Wendell Luebbe, стилист по цвету), Майк Спунер (Mike Spooner, глава планировки), Боб С.Пьерре (Bob St. Pierre, планировщик) и я (в роли ведущего аниматора) приехали работать на студию Монреаля. Оказалось, что мы были первыми американцами, официально допущенными работать на французских студиях! Не так просто получить рабочую визу во Франции, если вы не из Евросоюза.
Я выполнила всю анимацию (кроме одной сценки) эпизода, в котором Гуфи приходит в спальню Макса и танцует с ним Мамбо. По идее здесь Гуфи должен был двигаться отлично от остальных эпизодов картины; нужен был некто, способный сымитировать работу великого Джона Саблея (John Sibley) в фильмах типа Как кататься на лыжах и Олимпиада ( The Art of Skiing и The Olympic Champ ), которая была, как мы говорим, трудным номером для повтора! Анимировать танец Мамбо было очень увлекательно. Я достала глупый французский фильм Oh! Que Mambo! и изучила танцоров: казалось, что все они крайне неумело обучены. И тогда я заставила Гуфи выполнить некоторые из их движений. В лице же Роксаны я подчас изображала моих друзей; некоторые из ее манер пришли от них. Также я работала над рыбалкой Гуфи, поимкой Бигфута и бегством в кадре. Мне нравилось работать с Гуфи. Он, как мы говорим, хорошо играет и забавен в рисовании. Рисовать Макса было куда сложнее.
По ходу работы обнаружилась целая куча проблем, мешающих созданию фильма, связанных с тем, что режиссер находился на другом конце света. Кончилось тем, что Кевин Лима тоже приехал работать в Париж, и это многое облегчило.
Было немало проблем и исправлений, вызванных несовместимостью местной компьютерной системы для анимации автомобилей и цветовой заливки с соответствующей диснеевской системой. Дело в том, что часть моей анимации была переведена в чистовой вид в Соединенных Штатах на студии Disney FA. Но мне очень понравилось использование цвета Уэндела Луеббе, в целом картина смотрится очень неплохо.
Позже, когда работа над фильмом приблизилась к дате сдачи, и целый эпизод оставался несделанным, к работе подключилась австралийская диснеевская студия. Они в кратчайшие сроки и очень качественно анимировали весь концерт Пауэрлайна. Без них мы бы попали в серьезную переделку.
В фильме есть шутки, которые необходимо объяснить. Например, очень гадкий мотель, выбранный Максом для стоянки, в комнатах которого использовалась тема Русалочки . Гуфи сказал: Классный выбор, Навигатор! . Вообще-то, все это основано на настоящем калифорнийском мотеле под названием Гостиница Мадонны ( Madonna Inn ). Поищите в Интернет этот знаменитый отель, который заставлен розовыми замками и использует различное оформление для каждой комнаты, в основном в дурном вкусе, и вы очень удивитесь. Французам это показалось настолько же поразительным и невероятным, как и идея сыра в аэрозольном баллончике, который Бобби, друг Макса, постоянно ест!
Другая шутка - это Парк Опоссума Лестера, который является пародией аттракциона COUNTRY BEARS JAMBOREE в Диснейленде, которого сейчас в парке уже нет.
Фильм про Гуфи был известен, как маленький фильм, который смог , на манер известной детской истории про Паровозик, который смог (так как очень упорно работал). Он долгое время оставался в прокате, даже, несмотря на выход Покахонтас примерно в то же время, и принес значительный доход. Я думаю, он принес больше денег, чем более масштабный фильм. И я точно знаю, что мне он нравится куда больше.
К сожалению, отдел Movie Toons на студии Disney был закрыт в то время, когда мы планировали снять Тарзан с Гуфи в главной роли. Кевин, Брайн и Кэрол были немедленно переведены в отдел Disney FA, я последовала чуть позже, когда началось производство Геркулеса .
Тем не менее, я рада, что маленький фильм, который смог, забавляет российских зрителей.

Как я уже сказал, из всех ваших фильмов в России наиболее благодарно принимается Фильм про Гуфи . Но мой персональный фаворит все-таки Геркулес . Я уверен, что этот фильм совершенен на большинстве уровней! Нэнси, насколько я знаю, вы анимировали Мойр и жителей Фив в этой ленте.
И у меня есть довольно глупый вопрос. Я никогда не забуду сцену, где один горожанин рассказывает: Сгорело абсолютно все! Мы успели спасти… только Снежка . Это было очень смешно! Но, когда я обратил внимание, что несчастный Снежок еще не раз появляется на экране, то не мог не расплыться в улыбке при каждом его появлении. Интересно, была ли это идея режиссёров или вы рисовали кота самостоятельно?

Нэнси: Вы правы [насчет моих персонажей], хотя упомянутую сцену с жителями Фив делала не я.
Это была режиссёрская идея, и у них был эскиз для этого кота, сделанный Джеральдом Скарфе (Gerald Scarfe, творческий консультант на проекте Геркулеса ). Аниматором этой конкретной сцены был Майк Шоу (Mike Show). А я сделала все сцены, где кот ведет себя странно.

Следующий вопрос технического плана. В одной сцене фивяне несут Геркулеса на руках. Вы не могли бы рассказать нам, как на студии Disney создавались сцены со взаимодействием разных персонажей?

Нэнси: Обычно кто-то из команды аниматоров Геркулеса должен был рисовать его уже после того, как аниматор жителей Фив завершал группу персонажей, несущих на руках занимающего место . Есть сцена, где горожане спрашивают Геркулеса: Сколько городов ты спас? А укрощал ли ты стихийные бедствия? Так вот я нарисовала фивян и Геркулеса (правда, не доводила Геркулеса до модельного соответствия). Как только я завершила фивян, Андреас Деджа анимировал реагирующего Геркулеса. Ведущий аниматор должен рисовать первым, и в этом случае им была я. В другой сцене, где женщина говорит: Нам нужен герой-профессионал, любителей у нас хватает , я сначала нарисовала женщину, а после Эрик Голдберг анимировал Геркулеса и Фила. Еще есть сцена, где Аид говорит: Вы видимо сделали перманент! Нет, правда, страшнее смерти! Я анимировала Аида за одно с Клото, глупой мойрой, так как они касались друг друга. Большинство студий не делят сцены подобно тому, как это делалось на Disney. Диснеевская система требует больше времени на анимацию.

Подобное взаимодействие персонажей есть и в Планете сокровищ , где Джим помогает Билли Бонсу. В режиссерском аудио-комментарии говорится, что вы придумали родную планету для расы Билли Бонса. Вы можете нам об этом поведать?

Нэнси: Нет, это неправда. Я выдумала только биологический вид Билли Бонса. Но так как я покинула Disney ко времени записи этого комментария, они придумали много чего еще.
Бонс - это динозавр с ногами и руками черепахи, птичьей шеей, рыбьими жабрами и челюстями как у змеи. Даже, несмотря на то, что фильм ущербный, я довольна его [Билли Бонса] исполнением. Американский DVD содержит пробы анимации - порядка половины анимации Бонса в итоге не вошло в фильм.

Я не могу не спросить, какая же именно анимация Бонса не вошла в финальную версию фильма? Может быть, это были флэшбеки с Флинтом? И анимировали ли вы каких-либо еще персонажей Планеты ?

Нэнси: Дело в том, что персонаж Джима Хокинса требовал изменений. Первоначально он бросал раненного Бонса, а это существо несколько раз молило его о помощи и даже хватало его за ноги (Бонс лежал на земле). Так как это было не самое хорошее поведение, Джим сейчас немедленно помогает Билли подняться. Джим Хокинс не был стандартным хорошим персонажем, но мы не хотели, чтобы зритель возненавидел его.
Не знаю, почему этот материал не показывается на европейских дисках. Чтобы увидеть его на американском диске, нужно сыграть в очень нудную игру, в которой вы ищите спрятанные золотые шары на корабле. В случае победы вы сможете увидеть мою оригинальную анимацию Билли Бонса с Джимом. В итоге, я думаю, очень немногие люди видели эту запись, но она там есть.

Когда художники говорят о своем режиссере, они обычно рассыпаются в комплиментах. Иногда я чувствую, что человек тем самым лукавит или просто говорит неправду. Но, положа руку на сердце, можете ли вы выбрать самого талантливого и отзывчивого режиссера полнометражного мультфильма из тех, с кем вы работали?

Нэнси: Мне повезло работать с множеством приятных и талантливых постановщиков. У меня было относительно мало режиссеров, которых я могла бы считать бесталанными и неприятными, и это замечательное достижение индустрии, в которой работает так много темпераментных художников! Вместо того, чтобы выбрать кого-то одного, я скажу, что в моем определении хороший режиссер - это некто, кто знает, что именно он хочет. Режиссер, который постоянно передумывает и заставляет художников переделывать вещи заново, а также не в состоянии объяснить, что он НА САМОМ ДЕЛЕ хочет от сцены, несчастен. К сожалению, я работала с парочкой таких.
Даже, если картина не очень хорошая, если постановщик знает, что он или она хочет, этого достаточно - я заинтересована как аниматор, режиссер или продюсер.

Нэнси, вы можете дать определение плохой анимации? Что такое плохая анимация по-вашему?

Нэнси: Плохая анимация - это анимация без цели; она может быть полной или лимитированной, компьютерной или рисованной, или даже кукольной - если у нее нет цели, это просто чепуха, двигающаяся на экране. Наихудшая анимация, которую я видела - это та, что оказывается созданной лишь для других аниматоров. Она использует технику в ущерб истории, игре или художественному посланию. Любой фильм, который лишь показывает или прославляет свою технику, является просто академическим упражнением; это не фильм, который способен унести тебя в новый мир или представить тебе новых героев. Со временем техника становится устаревшей или даже утомительной, а аудитория пресыщается. В конечном счете, зрители реагируют на историю и персонажей, а не исключительно на технику.
Игровые фильм также жертвы поклонения технике. Сейчас многие из них уповают на это, так как могут играть с компьютерными эффектами!

Очевидно, что существуют плохие мультфильмы с замечательной анимацией, но есть ли хорошие фильмы с ужасной анимацией? Если есть, то зачем стремиться создавать хорошую анимацию и улучшать технику, если есть возможность обойтись посредственной?

Нэнси: Есть множество плохих лент с неплохой анимацией, так как на технику расходуется больше времени, чем на историю. Фильмы часто запускаются в производство с не проясненным или недоработанным сюжетом. Что касается хороших картин с плохой анимацией, это, наверное, слишком громко сказано. Просто многие хорошие мультфильмы лучше, чем сумма их составляющих. Другими словами, не всякая анимация грандиозна, какая-то является удовлетворительной, а какая-то вполне может быть слабой с профессиональной точки зрения, но, если суть истории передана, темп выставлен и персонажи хороши, то зритель простит мелкие дефекты. Только аниматоры отмечают исчезающего детеныша енота в Бэмби (сейчас спустя 60 лет это исправлено на DVD) или дрожащий контур у нарисованного персонажа или любые другие несовершенства, которые художники не замечают, так как они в танке и за деревьями леса не видят! Хорошая анимация, грамотный рассказ и художественная ценность составляют нечто гармонично целое в хорошем анимационном фильме.
Похоже, я не ответила на весь вопрос. Зачем стремиться к хорошей анимации, когда можно обойтись посредственной? Вопрос хороший! Но тогда, зачем строить красивый и на совесть сделанный дом, когда можно сделать дешевый и гадкий? Зачем одевать ладно скроенную одежду, когда можно носить грязные футболки и драные джинсы? Зачем есть хорошо приготовленное блюдо, когда есть отбросы? Зачем делать приятную музыку, когда можно просто производить шум?
Все сводится к тому, что восхищает художника и зрителя. Наслаждение от движения произведения искусства - одно достоинств анимации. Наслаждение оттого, что кусочек рисунка оживает.
Посредственная или плохая анимации не создают иллюзию жизни. Это может быть из-за позирования техники или из-за того, что производство выполнено бездарно, а слабость истории и анимации режут глаз зрителя. Анимация заключена в движении вещей. Но они могут двигаться так интенсивно, что произведут визуальную перегруженность. Сверханимация всегда была проблемой рисованных мультфильмов, и в компьютерных работах она проявляется точно также.
Образец хорошей анимации в любом носителе - это танец с искусством. Это удовольствие внимать ее, если она сделана правильно. Современная анимация все больше полагается на диалоги, чем на движение. Это техника, которая скрывает недостаток собственно анимации. Фильмы могут быть занимательными, они могут даже иметь захватывающие истории, но их просмотр не радует так, как в случае хорошего анимационного кино.
Хорошо разработанная компьютерная анимация, которая протекает верно, приятна для просмотра. Плохо проработанная и сверх визуализированная компьютерная графика утомительна и скучна при просмотре. Разницы нет ни в одном из носителей.

Традиционная анимация (особенно про-диснеевская) переживает сейчас не лучшие времена. Конечно, все понимают, что вообще-то дело в историях. И зрители ждут новых рисованных фильмов. И, тем не менее, сейчас снимается очень мало традиционных полнометражных мультфильмов. Нэнси, верите ли вы, что все когда-нибудь переменится или рисованные мультфильмы станут редкостью подобно кукольной анимации?

Нэнси: Я не думаю, что их будет много, но пропорционально будет больше хороших примеров! Помните все плохие ленты, что появились в 80-х? Теперь, во время создания мультфильмов люди будут более уважительно относиться к сюжету, и это к лучшему!
А кукольная анимация сейчас одна из самых успешных в мире - вспомните Уоллеса и Громита . Проклятье быть кроликом (CURSE OF THE WERE RABBIT), первая полнометражка с этим персонажами, и Мертвая невеста (CORPSE BRIDE) выходят в этом году. Компьютерные же мультфильмы уже уходят от скучного фотореалистичного вида, которого многие добивались так сильно и … ошибочно, по моим ощущениям, так как если вы хотите реального человека, просто снимите его! Мадагаскар и Цыпленок представлены звериным составом исполнителей, которые по сути мультяшки.
Мы увидим. Единственная точная вещь о кино - это то, что оно в состоянии постоянной анимации .

Нэнси, я думаю, что интервью получилось потрясающим! Определенно, до сих пор в Рунете или в нашей прессе ничего подобного не было!